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Archives Mensuelles: juin 2014

Les 101 mots du matériau dans le design à l’usage de tous.

Auteur : Daniel Kula – Editeur : Archibooks.

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Dirigé par Daniel Kula, l’ouvrage rassemble les contributions de personnalités issues du monde de la création mais aussi de la sphère universitaire. Il a pour ambition de traiter des enjeux autour de la matière et des matériaux, de plus en plus présents dans les préoccupations des designers. Ainsi, de « Cuir » à « Animal » en passant par « Béton » et « Mémoire », le lecteur pourra, au gré des points de vue des auteurs, réfléchir au statut du matériau (« Honnête » ou « Quantique » ?) et à sa destination première (« Luxe » ou « Vivre ensemble » ?).

Territoire 

par Jean-François Bellemère

Jusqu’à récemment encore, les lieux de production se situaient à proximité de l’approvisionnement des matières premières. La nature même du sol et sa géologie ont fait naître des ateliers ou des usines : ici des tuileries, là des fabriques de faïence, des carrières d’ardoise ou des scieries…

Visible par son exploitation, la ressource pouvait ainsi se quantifier en termes de durée, d’épaisseur, de surface. Le rapport était direct.

Les échanges, la fluidité par les transports et l’ère du « tout, partout, tout le temps » ont totalement perturbé cette logique du territoire, et rendue confuse l’évaluation des limites en stock disponibles d’une matière, puisqu’ils ne sont désormais plus visibles.

Le matériau est extrait dans plusieurs points de la planète et se transforme là où les coûts sont les plus bas. Il devient donc une matière presque prétexte, et l’objet un produit.

Déconnectée de sa géographie, l’image du matériau est brouillée. Elle perd son identité et devient simple réponse fonctionnelle à un besoin d’ensemble. Le transformateur, qu’il soit ouvrier ou technicien, n’est de ce fait plus l’acteur direct de sa production comme peut encore l’être un vigneron. Dans le meilleur des cas, on assemble ici des multitudes provenant de là-bas.

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De par leurs spécificités naturelles, les matériaux exploités localement ont développé des métiers, des savoir-faire, entraînant des particularités architecturales, façonnant des paysages entiers.

Ce lien entre territoire et production n’a pas figé une technique qui se serait contenté d’une répétition. De perpétuelles évolutions à la fois dans le geste et l’outil ont produit des objets réunissant l’intelligence du cerveau et celle de la main.

La transformation de la matière en objet était parfois visible, la valeur ajoutée apportée lors de ce processus de transformation évaluée. A travers la vitrine du bijoutier, du luthier ou du tailleur, on pouvait apercevoir le geste de travail. Apercevoir n’est pas comprendre toute la technicité nécessaire à la construction d’un objet, mais l’imaginaire peut se mettre en marche. Sans cette juxtaposition, la matière se fait plus inerte, dissociée de ses références.

La déterritorialisation de la production a impliqué deux grands phénomènes : le premier concerne le producteur lui-même. L’éloignement des métiers de spécialisation a rendu les producteurs plus vulnérables aux aléas des flux immatériels, à la complexité des échanges, à une concurrence sans frontières.

Le second a un impact direct sur le consommateur : la provenance des produits est désormais incertaine ; la question du « où » et du « comment c’est fait » sont devenues opaques. De plus, la matière elle-même perturbe nos repères. Ainsi les sols plastiques imitent-ils des parquets, et les tableaux de bord de nos voitures un grain de cuir.

La séparation entre la matière transformée par le producteur et le consommateur rompt une chaîne naturelle et historique.

En un sens, la publicité ou le marketing tentent de ressouder cette chaîne, de réopérer des mouvements de désir pour émettre des signes de substitution. Pour cela, les méthodes opératoires sont simples : coller à la mode, agréger un nom connu, opter pour le décalage afin de se faire remarquer.

Au final, le produit n’est plus vendu pour ce qu’il est mais par un message de séduction, il émet une promesse.

Cependant, en observant certains signes – comme l’augmentation incessante du prix des transports, la volonté croissante d’une traçabilité des produits, le désir de consommer plus localement, l’exigence de qualité ou de durabilité -, les concepts historiques de production se réinventent, remettant en cause l’idée même de séries industrielles. Les technologies apportent des possibilités quasi illimitées dans la conception et dans la transformation de la matière, que le geste manuel ne pourrait pas toujours produire. De nouvelles pratiques comme les Fab Labs qui émergent au sein des entreprises se démocratisent en lieux ouverts, essaiment toutes les régions. Ces lieux de fabrication numériques et collaboratifs opéreront la jonction nouvelle avec la production : chacun pourra dans ces ateliers travailler directement la matière pour sa propre expérience et en fonction de ses besoins. D’une certaine manière, on pourrait dire que le monde de demain sera celui de la demande et non plus de l’offre.

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S’il y a un lien entre le matériau et son territoire, une certaine visibilité de sa transformation (savoir-faire localisé sur ce territoire), alors une connexion « affective » s’opère de fait entre l’usager et l’objet.

Certains de ces objets, par exemple signés du nom d’une ville (la dentelle de Calais, la coutellerie de Thiers, la faïence de Limoges), portent une valeur patrimoniale. Ils se transmettent et s’inscrivent dans le temps. La relation affective participe donc de la valeur de l’objet, qui dépasse largement le cadre du critère fonctionnel ou de l’usage.

Ce n’est pas seulement la propriété ni les caractéristiques d’une matière qui en créent ainsi la valeur, mais tous les affects communs qui y sont liés. Une sorte de capacité collective à reconstituer des archétypes, des images ou des associations mentales.

Ce processus vaut également par les apports techniques, où l’intelligence humaine transparaît en filigrane dans l’objet transformé. Des lunettes de plus en plus légères, des textiles protecteurs du froid émettent des signes positifs, presque amicaux.

Tout l’enjeu est donc pour le créateur, en faisant appel à de nouvelles technologies et accompagné des connaissances du passé, de travailler avec des matériaux localisables pour en comprendre la ressource. Ceci en s’inscrivant dans un lien étroit entre territoire et savoir-faire, pour que naissent de nouveaux affects ou qu’ils perdurent.

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L’alchimie Courvoisier

Lauréat de l’Appel d’offre – février 2013 – collection présentée en avril 2014 et visible au musée Courvoisier de Jarnac.

L’écrin

Les marques de luxe ont un passé, une histoire. Elles s’installent dans le temps et la durée.

Toute la conception de l’objet repose ainsi sur la notion de temps : le temps qu’il faut pour créer un cognac d’exception ; le temps qu’il faut pour le savoure, et donc le découvrir. Il s’agit de mettre en place un rituel, un temps de préparation à la rencontre avec le cognac XO, pour sublimer l’expérience de sa dégustation. Presque le cacher. Deux écrins  ont été créés  pour la bouteille XO.

Un écrin en chêne sculpté, accueillant le flacon, dissimulé par une cloche en verre miroir. Une légère odeur de bois brûlé s’en échappe, et l’on découvre que le fl acon y est placé comme dans le moule en bois qui aurait servi au maître verrier pour sa réalisation. L’autre, une cloche en verre opale de couleur ambrée dissimule en partie la bouteille, incrustée à une base en chêne sculptée de feuilles de vigne. Au somment de cette  cloche, une fleur laisse apparaître le bouchon du flacon et le fameux logo de la marque.

On retrouvera ainsi dans une forme simulaire des deux écrins, l’évocation de la fleur de raisin et de son fruit, la graine du chêne et le tonneau dans lequel le cognac vieillit. Dans le travail du bois, vient s’insérer le cuivre des alambics.

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